□ 董江波

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代與手工文明的碰撞帶上，王秀琴的《出塵》以太行山麓為幕布，用斧鑿聲譜寫了一曲關(guān)于藝術(shù)殉道者的酣暢敘事。這篇扎根三晉大地的短篇小說，將根雕藝術(shù)家的癡狂化作棱鏡，折射出資本邏輯碾壓下的精神突圍史——當(dāng)工業(yè)化的推土機(jī)碾過火柴廠的百年記憶，老常常有根用樹根雕刻的不僅是定格時(shí)光的藝術(shù)品，更是抵抗現(xiàn)代性異化的精神圖騰。作者用犀利的筆鋒精準(zhǔn)切開了三個(gè)維度的文明創(chuàng)口：國(guó)營(yíng)工廠改制遺存的傷痕記憶、手工藝傳承面臨的現(xiàn)代性困境，以及藝術(shù)家在商業(yè)倫理與純粹追求間的永恒撕扯。那些被遺棄在雷擊木上的新芽，暗喻著傳統(tǒng)文化在當(dāng)代語(yǔ)境中的倔強(qiáng)重生。

小說通過三重奏式的災(zāi)難敘事（一次體制收編、兩次盜竊、一次火災(zāi)），構(gòu)建起極具張力的象征體系?；饒?chǎng)中老常用浸水棉被包裹根雕的荒誕場(chǎng)景，既是肉身獻(xiàn)祭的野蠻儀式，也是藝術(shù)倫理對(duì)實(shí)用主義的悲壯反諷。王秀琴獨(dú)創(chuàng)的“在地性魔幻書寫”，將晉中方言的粗糲質(zhì)地與現(xiàn)代主義的隱喻技巧熔鑄成獨(dú)特的審美范式——“福天洞地”根雕作品中潛伏的二十種野獸，既是山岳精魂的具象投射，也是被資本壓抑的原始生命力的集體暴動(dòng)。這種根植于黃土大地的現(xiàn)代性突圍，在火柴廠磷火與展覽館射燈的光譜交替中，完成了對(duì)匠人精神當(dāng)代命運(yùn)的深刻叩問。

當(dāng)非遺認(rèn)證的鎂光燈照亮ICU監(jiān)護(hù)儀時(shí)，《出塵》的終極詰問浮出水面：被資本收編的傳統(tǒng)技藝，究竟是文明的保鮮庫(kù)還是精神的停尸房？王秀琴用老常大病中頓悟后的“所作所為”給出了答案——真正的藝術(shù)永生，不在博物館的恒溫恒濕系統(tǒng)，而在與土地持續(xù)對(duì)話的生命循環(huán)里。這部鐫刻著太行山年輪的作品，最終在當(dāng)代文學(xué)譜系中鑿出了屬于山西新鄉(xiāng)土寫作的獨(dú)特刻痕。

?一、根雕藝術(shù)：靈魂的鏡像與現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)?

王秀琴的新作《出塵》以根雕藝人常有根的癡迷為敘事核心，將黃土高原的粗糲質(zhì)感與現(xiàn)代藝術(shù)的精微追求熔鑄成一部關(guān)于精神原鄉(xiāng)的寓言。小說開篇即擲下一枚深水炸彈：“人生在世，總得癡迷點(diǎn)什么”——這看似輕巧的宣言，實(shí)則暗含了藝術(shù)家與世俗世界永恒的對(duì)抗。老常對(duì)樹根的癡迷，不僅是物質(zhì)層面的迷戀，更是一種精神皈依的儀式。當(dāng)他在廢棄的樹根中看到“虎、狼、象、猴”的形態(tài)時(shí)，實(shí)則是在自然的殘骸中重構(gòu)生命的圖譜。這種重構(gòu)超越了傳統(tǒng)手工藝的范疇，成為存在主義式的自我確證。

小說中反復(fù)出現(xiàn)的“福天洞地”“世紀(jì)之吻”等根雕作品，既是具象的藝術(shù)符號(hào)，更是精神困境的隱喻。作者巧妙地將根雕的“去皮、定型、打磨”過程與主人公的精神蛻變對(duì)應(yīng)：老常剝?nèi)サ牟粌H是樹皮，更是世俗規(guī)范的桎梏；他打磨的不只是木質(zhì)肌理，更是對(duì)生命本真的追索。當(dāng)“根藝作品牽住他的褲腿”時(shí)，藝術(shù)已不再是外化的客體，而成為吞噬創(chuàng)造者的主體。這種主客體的倒置，暴露了藝術(shù)創(chuàng)作中永恒的辯證法——藝術(shù)家在賦予作品生命的同時(shí)，也必然被其作品“異化”。

?二、血肉之軀與藝術(shù)生命的雙重燃燒?

作家王秀琴在慢條斯理的講述中，層層剖開了藝術(shù)家的生存困境。老常的“守財(cái)奴”標(biāo)簽，本質(zhì)上是藝術(shù)倫理與市場(chǎng)法則劇烈碰撞的產(chǎn)物。在商品經(jīng)濟(jì)大潮中，藝術(shù)品的“價(jià)值”被粗暴簡(jiǎn)化為貨幣符號(hào)，而老?！跋癖е鴦偝錾耐尥蕖卑闶刈o(hù)根雕作品的姿態(tài)，恰是對(duì)這種異化的無聲抵抗。小說中兩次盜竊與一場(chǎng)火災(zāi)構(gòu)成接二連三般的挫折故事：盜賊覬覦的是根雕的物質(zhì)價(jià)值，而火災(zāi)則隱喻著精神圣殿的崩塌。當(dāng)老常用浸水的棉被包裹作品卻將自己置于烈焰中時(shí)，身體燒傷的60%創(chuàng)面，實(shí)則是藝術(shù)信仰的受戒烙印。

這種殉道者式的犧牲精神，在歷史維度上形成強(qiáng)烈呼應(yīng)。從光緒年間的火柴廠到公私合營(yíng)的體制變遷，作家王秀琴將個(gè)人命運(yùn)編織進(jìn)時(shí)代經(jīng)緯。老常父親關(guān)于“廠子遲早轉(zhuǎn)型”的預(yù)言，與主人公對(duì)山林管制的妥協(xié)形成代際對(duì)照。當(dāng)?shù)胤缴祥_始以“規(guī)范”之名收編自然野性時(shí)，根雕藝術(shù)的命運(yùn)恰似那些被工程隊(duì)遺棄的“歪瓜裂棗”——既是被拯救的遺孤，也是體制外的流亡者。這種歷史縱深感的鋪陳，使小說超越了個(gè)人敘事，升華為一曲工業(yè)文明與原始生命力的挽歌。

?三、出塵與入世的永恒悖論?

小說題眼“出塵”二字，指向藝術(shù)家在精神超越與現(xiàn)實(shí)沉淪間的搖擺。老常的“束發(fā)髻”“挽胡須”等身體符號(hào)，暗示著對(duì)世俗身份的主動(dòng)剝離，但其藝術(shù)實(shí)踐始終無法逃離物質(zhì)世界的引力場(chǎng)。兒子“不是你拿出來賣呀”的詰問，戳穿了純粹藝術(shù)烏托邦的虛妄性。作家王秀琴在此展現(xiàn)了嫻熟的敘事平衡能力：她既讓主人公在火海中實(shí)現(xiàn)“與根雕包漿”的形神合一，又讓其最終走向展銷會(huì)、購(gòu)置商品房，完成對(duì)世俗價(jià)值的有限妥協(xié)。這種充滿張力的結(jié)局，恰是當(dāng)代藝術(shù)家的生存實(shí)相——他們必須學(xué)會(huì)在商業(yè)與純粹、出世與入世、個(gè)體表達(dá)與大眾接受之間走鋼絲。

小說中反復(fù)出現(xiàn)的“眼睛”意象極具象征意味：妻子懷疑的“眊視”、同事窺探的“看猴”、盜賊覬覦的“暗處目光”，乃至“福天洞地”作品中隱含的二十雙動(dòng)物眼睛，共同構(gòu)成規(guī)訓(xùn)與反抗的權(quán)力場(chǎng)域。當(dāng)老常最后“走進(jìn)更要走出根雕世界”時(shí)，不僅是藝術(shù)的突圍，更是對(duì)凝視機(jī)制的破解——他終于在市場(chǎng)與藝術(shù)的夾縫中，找到讓樹根“再見天日”的第三條道路。

?四、黃土美學(xué)的現(xiàn)代性突圍?

作為山西籍作家的代表，王秀琴在《出塵》中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的在地性書寫特征?；鸩駨S的百年興衰史與根雕藝術(shù)的微觀敘事交織，將三晉大地的工業(yè)記憶轉(zhuǎn)化為文化寓言。那些“滴灑磷灰的鞋面”“豬耳朵煙葉”等細(xì)節(jié)，如同鑲嵌在文本中的文化密碼，讓文本始終彌漫著山西陳醋般的醇厚氣息。但作者并未沉溺于地域性敘事，而是通過根雕作品的藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)了審美超越——當(dāng)“世紀(jì)之吻”漂洋過海參展時(shí)，黃土高原的野性生命力獲得了世界性的藝術(shù)認(rèn)證。

在語(yǔ)言風(fēng)格上，王秀琴創(chuàng)造性地融合了山藥蛋派的質(zhì)樸與現(xiàn)代主義的隱喻。諸如“樹的老淚”“活水般的癡迷”等意象，既保持著民間敘事的生猛力道，又閃爍著詩(shī)性智慧的光芒。這種“土洋結(jié)合”的語(yǔ)體，恰如老常那些“既像動(dòng)物又抽象”的根雕作品，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中迸發(fā)著新的藝術(shù)可能。

《出塵》的價(jià)值不僅在于塑造了老常這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)殉道者的形象，更在于揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)矛盾：藝術(shù)家必須以自身“血肉”供養(yǎng)作品，卻又注定被作品“異化”；必須保持精神的純粹，卻又不得不與世俗媾和。當(dāng)老常最終為作品“上保險(xiǎn)”時(shí)，這份保單保住的不僅是物質(zhì)載體，更是對(duì)藝術(shù)尊嚴(yán)的最后守護(hù)。作家王秀琴用一萬(wàn)多字的篇幅，完成了一次關(guān)于藝術(shù)倫理的深刻思辨——在這個(gè)工具理性至上的時(shí)代，《出塵》的存在本身，就是為那些被市場(chǎng)邊緣化的靈魂立下的精神碑銘。

《出塵》在完成精神突圍的同時(shí)，亦暴露出創(chuàng)作維度的某種失衡。作者對(duì)匠人精神的禮贊過于濃烈，導(dǎo)致次要人物略淪為功能化符號(hào)——妻子的埋怨、兒子的質(zhì)問始終懸浮于敘事表層，未能形成立體的人性光譜。在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的二元對(duì)立中，小說選擇用火災(zāi)、盜竊等戲劇沖突推動(dòng)頓悟，削弱了日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)精神蛻變的滋養(yǎng)力量。當(dāng)老常從“守財(cái)奴”到“投保人”的轉(zhuǎn)變僅依托住院時(shí)的頓悟，這種敘事策略雖具魔幻色彩，卻讓角色弧光稍顯陡峭。而在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)層面，晉中方言與現(xiàn)代主義隱喻的熔鑄偶現(xiàn)裂痕，如“滴灑磷灰的鞋面”等意象的過度堆砌，反使文本陷入地域性與普遍性的拉扯困局。這些創(chuàng)作縫隙，恰是當(dāng)代鄉(xiāng)土寫作集體困境的微觀投射——如何在叩擊大地時(shí)不忘仰望星空，仍是亟待突破的藝術(shù)天問。

但瑕不掩瑜，正如小說結(jié)尾處“有靈魂的生命都需要出塵”的箴言，王秀琴的寫作實(shí)踐本身，何嘗不是在為山西文學(xué)乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行精神層面的“包漿”？當(dāng)越來越多的作家沉迷于流量與IP的狂歡時(shí)，《出塵》的出現(xiàn)，恰似老常手中那些沉默的樹根，提醒著我們：真正的藝術(shù)，永遠(yuǎn)是帶著泥土與血痕的生命重奏。